15 Мар 2019

Культовый канадский режиссёр Дэвид Кроненберг мог бы посвятить жизнь ботанике или энтомологии. К счастью, ещё на первых курсах университета он сменил специальность на английскую литературу, однако скрупулезность и внимание к деталям отразились на его творческой карьере: каждый фильм Кроненберга — научное исследование, вивисекция человека и его патологий.

Начало его карьеры отражает эту метафору буквально — Дэвид считается одним из лидеров, едва ли не основателем, поджанра боди-хоррор, для которого свойственно заострённое на различных трансформациях и мутациях человеческого тела внимание. Подобная тематика наводит на мысли об эксплуатационных фильмах категории «Б». Доля правды в этом есть, однако в картинах автора всегда прощупывается двойное дно, проходящее лейтмотивом через весь сюжет или скрывающееся в неброском моменте, ключевом эпизоде, раскрывающем замысел истории. Например, в дебютном фильме «Судороги» о вирусе, выпускающем на волю сдерживаемые человеком инстинкты, историю открывает стилизованный рекламный ролик отеля, где разворачивается действие. Он не просто задаёт настроение, но и предвосхищает дальнейшие события: холодный, монотонный голос, под статичные кадры описывающий прекрасную жизнь в апартаментах «Старлайнера», производит впечатление искусственного мира, в котором появление разрушительного вируса кажется чуть ли не закономерной реакцией.


Кадр из фильма «Видеодром» Главный фильм раннего Кроненберга — «Видеодром» — доводит разбушевавшуюся телесность до предела. Пульсирующие телевизоры, склизкие кассеты и гноящиеся отверстия для них в теле главного героя — отвратительно прекрасное зрелище. Эффекты и грим даже спустя более 30 лет выглядят завораживающе. Однако, помимо визуальной изощрённости, история безумия Макса Ренна, продюсера кабельного порнографического канала, несёт в себе много подтекстов. Поймав сигнал, непрерывно транслирующий записи пыток — то ли постановочных, то ли нет, — Макс постепенно теряет связь с реальностью. Вместе с этим его тело трансформируется и сращивается с Видеодромом, трудноопределимой субстанцией . Таинственная сепаратистская организация, место записи пыток, что-то совсем неуловимое и абстрактное — Видеодром всё сразу и ничего из перечисленного. Несмотря на устаревшую эстетику (VHS-кассеты и телевидение как угроза человечеству сейчас выглядят слегка нелепо), за счёт ускользающей сущности Видеодрома, его метафоричность позволяет глубокую, многозначную трактовку, разным образом проявляющуюся на протяжении фильма. Переплетая сексуальность и насилие, безумие и холодную целеустремленность загадочных внешних сил, Кроненберг аккумулирует темы и в единый образ, не сводящийся к чему-то конкретному.


Кадр из фильма «Экзистенция» Вышедшая в 1999 году «Экзистенция» развивает идеи, заложенные в «Видеодроме». На это намекает даже завязка, отсылающая к финалу картины-предшественницы. Фильм повествует о виртуальной реальности, игре, воспроизводящей весь спектр ощущений реальной жизни, но обещающий увлекательные приключения. Его обрекли на провал, поставив прокат на один год с «Матрицей». Однако замысел картины Вачовски похоронил супергеройский пафос последующих сиквелов, а финал «Экзистенции», напротив, углубил поднятые вопросы. «Мне здесь не нравится. Я не понимаю, что происходит. Мы оба бродим тут, в этом бесформенном мире, чьи законы и цели, как правило, непонятны... по-видимому, не поддаются расшифровке, а может, и вовсе не существуют. Постоянно рискуем... быть убитыми силами, которых мы не понимаем», — главный герой напоминает описанием игры кафкианское описание реальности. «Видеодром» — история о побеге от своего тела, расширении его границ, а «Экзистенция» — об уходе от реальности, попытке убежать за пределы своего существования.


Кадр из фильма «Паук» Войдя в новое тысячелетие, Кроненберг окончательно отошёл от физического, вместо препарирования плоти обратился вглубь сознания своих героев: на смену сверхчеловеку (сканнерам из одноимённого фильма, Сету Брандлу из «Мухи», Джонни из «Мёртвой зоны») пришёл паук. Сломленный своим безумием, болезненно распутывающий клубок, паутину своих кошмаров — герой в превосходном исполнении Рэйфа Файнса открывает череду сложных персонажей. С внешних проявлений монструозности и мутаций фокус смещается в сторону монстров внутренних. Первый психологический триллер Кроненберга лишён привычных его стилистике атрибутов. «Паук» предельно минималистичен по сравнению с предыдущими его работами, внутренний конфликт главного героя подчёркнут скупой, почти монохромной картинкой. Хотя историю воссоздания убийства из искаженной безумием памяти едва ли можно назвать одной из лучших работ Дэвида, с точки зрения подхода и поднятых тем это важная веха для его карьеры.

Картина 2005 года с лёгкой руки дистрибьюторов прокатывалась в России под нелепым заголовком «Оправданная жестокость», сводившим фабулу к простоватой бытовой драме. Оригинальное название, «История насилия», открывает более широкий спектр трактовок — будь то прошлое главного героя, от которого можно бежать, но нельзя спрятаться, или история насилия вообще. Центральный вопрос — «Кто главный герой на самом деле: жестокий убийца или примерный семьянин?» — остаётся открытым в первую очередь для него самого. Если раньше мутации были центром повествования, то «История насилия», как и «Паук», исследует характер персонажа после радикального изменения. Однако в первом случае трансформация не результат травматического опыта, а осознанный выбор.


Кадр из фильма «Метрополис» Пожалуй, самое недооценённое творение Кроненберга — «Метрополис». Выверенная и точная работа, в которой индивидуальный киноязык режиссёра достигает своей высшей (пока что) точки. В этом странном, даже по меркам Дэвида, критическом памфлете капитализму он поднимается от психологии к мироустройству. Можно сказать, это первый его социальный фильм. Холодный и отстранённый язык, оттачиваемый в каждой следующей картине, в «Метрополисе» становится центром высказывания — повествования как такого тут практически нет. Конфликты таинственных внешних сил, абсурдные и жестокие, встречались в фильмах режиссёра неоднократно: таинственная организация, принуждающая главного героя «Видеодрома» работать на неё наёмником; корпорации, манипулирующие сканнерами; борцы за «реальность» в «Экзистенции». Здесь же они вынесены за пределы мира главного героя: бушующая толпа протестующих лишь слегка покачивает его лимузин, плывущий к неизбежной цели, в то время как он бесконечно далек от реальности — дальше чем герои «Экзистенции», подключенные через биопорт к игре. Подобно Патрику Бэйтману, 28-летний миллиардер Эрик Паркер — идол информационного общества, вершина пищевой цепи современного мира — монстр более устрашающий, чем любые мутанты, созданные Кроненбергом.


Кадр из фильма «Звёздная карта» Последняя на данный момент картина Дэвида, «Звёздная карта», по сравнению с «Метрополисом» перенасыщенная переплетением судеб героев и их пороков: инцест, 13-летний наркозависимый, поджоги и предательства, эгоцентризм и безразличие — Кроненберг живописует неприглядную изнанку голливудской жизни, злоупотребляя гостеприимством. Первый его голливудский фильм с соответствующим актёрским составом эксплуатирует довольно заезженную нишу саморазоблачения киноиндустрии, привносит в неё глубину и бескомпроммисность. Кроненберг умело жонглирует шокирующим, балансируя на грани с провокацией ради провокации, в очередной раз рисуя пугающе убедительную картину, однако, оставляя для героев надежду на спасение. При всех своих достоинствах «Звёздная карта» теряется на фоне того же бескомпромиссного и всеобъемлющего «Метрополиса», но Кроненбергу не впервой переживать новую молодость, так что, несмотря на преклонный возраст, ему ещё найдётся что сказать.

Материалы

Источники

Теги

< пред след >