5 Ноя 2018

До французского импрессионизма большинство конвенций киноискусства были вдохновлены театром. Вместо того чтобы продолжить эту тенденцию, новое поколение авторов с нуля переписало теорию кино. Прямо или косвенно, их творческие решения повлияли практически на каждый фильм, вышедший после. Период французского импрессионизма заложил идею самобытности кинематографа, сделал его обособленной единицей в мире искусств с помощью необычных ответов на непрерывно возникающий вопрос «Что же такое кино?».

Французское импрессионистское кино, также называемое первым Авангардом или нарративным Авангардом, — это термин, применяемый к трудам группы кинематографистов, работавших в Париже в 1918–1930 годах. Они позаимствовали имя соотечественников-живописцев и применили их творческие методы во время бума немого кино. Движение исследовало нелинейное повествование и инновационные методы освещения, пыталось изобразить сновидения и фантазии, искало другие способы рассказать историю с точки зрения главного героя.

Они позаимствовали имя соотечественников-живописцев и применили их методы во время бума немого кино.

С появлением звука в кинематографе каждая из стран стремилась внедрить национальную идею в «своё» кино, поскольку широкой публике было куда приятнее смотреть картину о знакомых темах на родном языке, а не вглядываться в переведённый текст, следующий за немыми сценами. Так французские режиссёры впервые вписывают понятные народу сюжеты и музыку в кинематограф. Спровоцировать переживание настоящего, «телесного» и полностью погрузить зрителя в фильм — именно такие задачи ставили перед собой представители французского импрессионизма.

Представители французского киноимпрессионизма ставили перед собой задачу спровоцировать переживание настоящего, «телесного».

Несмотря на то, что послевоенные годы отличались экономической стагнацией во французской киноиндустрии, именно в это время зарождается особый киноязык, сводящий всё к натуралистичности эмоций. Опустошение в результате Первой мировой войны отражалось в фильмах, чьи авторы копались в тёмных уголках человеческой психики. Кинематограф начинает диалог с самим собой, дабы прийти к гармонии формы и содержания. Большое влияние на развитие направления оказали сюрреализм и дадаизм, ставящие под сомнение реальность и её бытовой смысл. Фильм перестаёт быть простым отражением действительности и приобретает множество интерпретаций, поскольку нацелен на пробуждение эмоций у публики. Используя различные вариации монтажа, звука и оптики, в кино появилось место и для смотрящих, и для слушающих. Аудитория становится непосредственным участником создания произведения искусства.

Субъективность являлась основой для французского импрессионистского киноискусства: камеру использовали не как инструмент для запечатления определённых событий, а как замену человеческому глазу. Это привело к появлению новых кинематографических методов, включая съёмку с точки зрения персонажей и расстроенные движения камеры. Эти приёмы помогают создать эффект двойственности и проиллюстрировать состояние разума героев.

Камеру использовали не как инструмент для запечатления определённых событий, а как замену человеческому глазу.

ГЛАВНЫЙ РОМАНТИК ФРАНЦУЗСКОГО КИНО 30-х


Жан Виго, автор картин «По поводу Ниццы» и «Ноль по поведению», был одним из ярчайших представителей французского импрессионизма. Его сюжеты не блещут оригинальностью: он снимал бытовые истории о вещах, близких каждому. Романтик французского кино 30-х годов, умерший в 29 лет после долгой борьбы с туберкулёзом, оставил фильмографию, которую можно посмотреть всего за 3 часа.


Фотография Жана Виго Фильм «Ноль по поведению» представляет собой исследование жизни во французской школе-интернате для мальчиков. Чередование комических мизансцен освещает конфликт между учащимися и персоналом, кульминацией которого становится стихийное восстание студентов. Сцены их распрей хаотичны — зритель едва улавливает линию нарратива, развивающегося нелинейно. Из-за отсутствия кинематографического опыта Виго с помощью случайных эпизодов демонстрирует жизнь в школе, опираясь лишь на собственные впечатления. Смешение реалистичных деталей и сюрреалистичной чувственности наводят зрителя на мысли о том, что образование — это всегда подчинение другим, отсутствие свободы распоряжения собственными временем и мыслями. В этой работе отсутствуют характеристики героев — сюжет с самого начала выстраивается на обострившемся революционном настроении мальчиков. Нарочито детский тон Виго превращает взрослых и почтительных учителей в карикатурные образы: они статичны, в отличие от юношей, которыми владеет спонтанность и гибкость. Режиссёр показывает конфликт учителей и учащихся с помощью антитезы — придуманный мир детства контрастирует со строгой реальностью.


Кадр из фильма «Ноль по поведению»

ЧИСТЫЙ КИНЕМАТОГРАФ


Cinéma pur возвращает киноискусство к элементарным частицам видения и движения. Авангардисты разрушают привычное восприятие времени и пространства; они выходят за пределы историй и архетипов, а понятие «сюжет» для них и вовсе перестаёт существовать. Внегласным лидером этого движения выступил режиссёр Рене Клер, рассматривающий кинематограф как «чистую» среду для творчества. Использование языка визуальных абстракций оставляло пространство для личных переживаний аудитории, которая самостоятельно наполняла фильм эмоциями. Независимо от происходящего на экране, постановщик культивирует позицию наблюдателя, что позволяет ему переосмыслить основы принципов съёмки тех лет. Дискурс Клера, каким бы абсолютистским он ни был, в конечном счёте отражает лишь его собственные пределы, относительность прошлых убеждений и неопределённости будущего.


Фотография Рене Клера Один из его фильмов «Свободу нам» представляет собой сатирическую комедию о жизненном пути Луи и Эмиля, приятелей-заключённых, которые пытаются сбежать и обрести свободу. Луи в одиночку удаётся провернуть это, и впоследствии он становится владельцем фабрики. Эмиль, в свою очередь, полностью отбывает срок, а затем пытается устроиться на работу к бывшему товарищу. Фильм является сатирическим комментарием к проблеме социальной эксплуатации, почти контрольным экспериментом. Фокусируясь на идеологии индустриального предпринимательства и роли обычного человека в этой среде, он выходит за рамки определения рабочего и нерабочего, человека свободного и заключённого. Рене Клер заостряет внимание на проблеме экономической эксплуатации и обесценивания личности. Проводя аналогию между фабрикой и тюрьмой, он использует визуально похожие кадры и музыкальное сопровождение. Однако главный вопрос фильма «Является ли человек чем-то большим, чем просто рабочим, отбывающим свой пожизненный срок?» остаётся риторическим.


Кадр из фильма «Свободу нам» с заводом

Кадр из фильма «Свободу нам» с тюрьмой

ЗАРОЖДЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА


Одним из представителей позднего французского импрессионизма, плавно перетекающего в поэтический реализм, являлся Жан Ренуар. Вбирая в себя лучшее из ранних движений кинематографа и традиционного кинореализма, фильмы режиссёра представляли собой яркую демонстрацию социальных проблем, оставаясь при этом понятными для широкой аудитории.


Фотография Жана Ренуара Картина «Правила игры» начинается со сцены, где молодого авиатора Андре после совершения им рекордного перелёта в аэропорту встречают друг Октав и толпа репортёров. Герой сообщает, что предпринял эту авантюру из-за любви к женщине по имени Кристин, которая, однако, даже не пришла в аэропорт. Чуть позже её муж организует уик-энд в своём загородном поместье. Здесь и начинаются безжалостные интриги высшего света.

На контрасте с быстрым монтажом Эйзенштейна Ренуар отдаёт предпочтение длинным мизансценами, предоставляя зрителю больше свободы. Одним из примеров служит сцена, где на переднем плане Роберт и Андре идут по коридору и говорят об Октаве, который, незаметно для обоих мужчин, ползёт позади них, готовясь убежать с Кристин — женщиной, которую любят все трое. В столь длинном кадре зрители могут свободно выбирать персонажей, на которых они хотели бы сосредоточить внимание, и, следовательно, интерпретировать фильм по-своему.


Кадр из описанной сцены «Правил игры» Одновременно простое и двусмысленное название картины может натолкнуть на мысль, что речь идёт о правилах, которые помогут людям выжить в этом безжалостном мире. Однако в шедевре Ренуара истина заключается во лжи: каждый персонаж блефует, пытаясь заполучить своё. Кристин делает вид, что не знает об изменах мужа, а он, в свою очередь, отрицает привязанность жены к другому мужчине. Октав, несмотря на попытки помочь другу завоевать сердце женщины, сам оказывается в неё влюблён. Но в фильме есть персонаж, неспособный лгать — это сам Андре. В конце фильма он погибает, настаивая на том, чтобы рассказать мужу Кристин об их романе. Уйди они тайно, как хотела героиня, он остался бы жив. Отказ от игры «по правилам» кодекса светской жизни через фарс приводит к трагедии.

Утверждение о том, что французский импрессионизм был обособленным движением, является спорным, однако невозможно отрицать, что на протяжении 1920-х годов у кинематографистов была общая творческая цель. В противовес объективной реальности, импрессионистские фильмы развивали теорию кино с акцентом на эмоциональную репрезентацию, а манипуляции с мизансценированием и оптическими приборами позволили создать кино, независимое от других видов искусства.

Материалы

Источники

Теги

< пред след >