26 Окт 2018

Нью-Йорк конца семидесятых производил гнетущее и удручающее впечатление. Полуразрушенный город на грани банкротства, населённый потерянными и напуганными жителями, наркоманами и преступниками, целые кварталы заброшенных домов — в такой обстановке зарождается одно из самых странных и неоднозначных направлений в американском искусстве второй половины ХХ века, получившее название ноу-вейв. Хоть сколько-нибудь вразумительного определения границ термина не существует: проявив себя во всевозможных сферах эстетической культуры — кинематографе, музыке, живописи и перфомансе, — персонажи, так или иначе относящиеся к этому течению, минимально ограничивались жанровыми стереотипами. Ноу-вейв — это скорее время и место, в котором, вопреки тотальной безысходности, зародилась эта безумная волна. По словам Джима Джармуша, у его адептов «было нечего красть, поэтому вместо страха они чувствовали энергию». Само название закрепилось случайно: принято считать, что оно возникло как протест против нью-вейва, олицетворявшего закономерную коммерциализацию панка. Существует версия, что впервые его употребила Лидия Ланч из Teenage Jesus and The Jerks, в ответ на вопрос, играет ли она нью-вейв, сказав: «Уж скорее ноу-вейв!». Из-за этого направление в первую очередь воспринимается как жанр музыки, однако в кино оно также оставило значимый след.


Лидия Ланч и Джеймс Ченс «Никто не делал то, что умел», — характерная черта ноу-вейва, по словам Джона Лури. Музыканты снимали фильмы, режиссёры создавали группы, художники играли в кино, актёры рисовали — всё это отчаянные, но искренние выстрелы, ведь главным было заявить — неважно о чём и насколько профессионально. Сам Джон в 1979 снял фильм «Men in Orbit». В нём двое астронавтов в исполнении Лури и Эрика Митчелла, облачившись в пластиковые скафандры, отправляются в космос в нарочито небрежно импровизированной кабине летательного аппарата. В течение полёта герои бреются, обедают гамбургерами и выходят на связь с оставшимися на Земле жёнами, не переставая при этом хохотать над происходящим.


Кадр из фильма «Человек на Орбите» Ещё одна знаковая работа этого периода — «Rome ’78» , диковатая то ли драма, то ли непроизвольная комедия Джеймса Нареса, художника и гитариста музыкальных групп Джеймса Ченса и Джима Джармуша. Эта лента — полуторачасовой балаган, беззастенчивое издевательство над зрителем. Участники действа даже не пытаются убедить публику в реалистичности происходящего; хотя события картины происходят в Древнем Риме, современный Нью-Йорк с поразительной наглостью проявляет себя в кадре, а съёмочная группа то и дело шутит, вставляя неуместные для исторического фильма фразы. Несмотря на то, что в картине прослеживается аналогия между современной Америкой и Древним Римом как двух культурных империй, главное здесь не результат или желание донести до зрителя конкретную идею, а удовольствие непосредственно от творческого процесса. Вне контекста этой безумной и краткосрочной эпохи ни «Рим», ни «Люди на орбите» не несут значимой культурной ценности, но характерный для неё дух творческой вседозволенности и панковской непосредственности выражен в фильмах наиболее ярко.


Кадр из фильма «Рим ’78» Другая любопытная работа — странная и «скучная» картина, снятая Эриком Митчеллом в 1980 году, — «Underground U.S.A.». Этот проект с бюджетом в двадцать пять тысяч долларов, написанный за два дня и снятый за три недели, по меркам ноу-вейва был масштабным и амбициозным. Фильм повествует об уставшей немолодой актрисе Вики, понуро курсиурующей между богемными вечеринками и кабинетом психотерапевта, таким же томным мужем и молодым любовником в исполнении самого Митчелла.


Кадр из фильма «Underground U.S.A.» Тут следует обратить внимание на расхожий в американской прессе неоднозначный тезис: «Ноу-вейв — это скучно». Концепция «Underground U.S.A.» как раз паразитировала на этом утверждении. Известный факт — Лидия Ланч выгнала из Teenage Jesus and The Jerks Джеймса Ченса, бунтаря и эксцентрика, за то, что тот слишком развлекал публику. Группе, участники которой абсолютно не умели играть, авангардный саксофонист был не нужен. В этом можно усмотреть банальную зависть, но всё не так просто: ноу-вейв это намеренно скучное искусство. Отрицание потребности зрителя развлекаться — своего рода поза для его последователей: «Мы делаем всё так, как мы хотим, если вам не нравится, то идите к чёрту». Наплевательство на зрителя, пренебрежение его эстетическими предпочтениями и вкусами возводились в абсолют, трансформируясь в чувство безграничной значимости художника. В этом, пожалуй, одно из основных достоинств картины Митчелла. Помимо изящных визуальных отсылок к Энди Уорхолу и удачной работы с камерой, «Underground U.S.A.» через монотонность сюжета и диалогов транслирует ощущение непрекращающейся скуки.

Пренебрежение эстетическими предпочтениями зрителя и его вкусами возводилось в абсолют, трансформируясь в чувство безграничной значимости художника.

До фильма, ставшего обобщением эры ноу-вейва, Митчелл снял «Kidnapped» — жёсткую и скупую на визуальные изыски картину, вдохновлённую «Винилом» Уорхола. На протяжении часа герои в мрачной полупустой квартире ведут пространные разговоры о политике и сексе и обсуждают предстоящее похищение бизнесмена. Лаконичность видеоряда и минималистичные декорации создают впечатление предельной натуралистичности, всё выглядит как снафф-муви, а действие будто происходит взаправду. Хотя связанный человек появляется в кадре лишь ближе к концу, весь фильм пропитан агрессией и напряжённостью. Пленник героев, представитель среднего класса, воплощает образ типичного американца и символизирует систему, противоречащую творческой свободе. Такой политический подтекст встречается и в других картинах. Например, в «G-Man» Скотта и Бет Би, в котором сцены унижения госслужащего проституткой сменяются радикальными политическими заявлениями на фоне фотографий коктейлей Молотова, бомб и инструкций по их сборке. Продолжается дискурс в «No Japs at My Funeral» Джеймса Нареса — часовом документальном фильме, представляющем из себя интервью с солдатом ИРА вперемешку с новостными вырезками о конфликте в Северной Ирландии.


Кадр из фильма «Похищенный» Режиссёрский дебют Амоса По, нарекаемого не иначе как пионером инди-кинематографа, совпал с зарождением ноу-вейва. Впрочем, лишь совпадением это назвать сложно — стиль, манера и подход к режиссуре во многом определили то, что стал представлять из себя ноу-вейв. Практически без средств, пренебрегая техническим качеством, Амос создавал целостные картины, влияние которых не обошло и современное независимое кино. Его первый фильм «Незаправленные кровати» не скрывает своего намеренного эпигонства, эксплуатируя приёмы новой французской волны и, в частности, раннего Годара, вплоть до практически дословного цитирования. «Unmade Beds is a french film made in New York» — утверждают титры в начале фильма со свойственной ноу-вейву дерзостью. Тем не менее дебют Амоса это не просто коллаж из отсылок — множество заимствований и оммажей скрывают поэтичный посыл об одиночестве. В первую очередь это очень личное высказывание: как и главный герой, режиссёр работал фотографом до приезда в Нью-Йорк.


Амос По в молодости В следующем его фильме «Чужеземец» автобиографичность прослеживается более явно. В центре сюжета — спецагент, преследующий неизвестную зрителю цель. Герой перемещается от одного связного к другому, сталкиваясь со случайными жителями города, и в конце концов погибает от пули загадочных антагонистов. Рассказанная полунамёками история иностранца без мотивов — пусть в чём-то и топорная, но искренняя метафора жизненного пути самого Амоса, на момент прибытия в Нью-Йорк находящегося в депрессии: по его словам, после съёмок военных действий в Югославии он больше не мог заниматься фотографией.


Кадр из фильма «Чужеземец» Амос По оказал огромное влияние на наиболее известного широкой публике режиссёра той эпохи — Джима Джармуша. Он  был поражён тем, что Амос «просто вышел на улицу и снял полнометражный фильм». То, с какой творческой смелостью он создавал картины, вдохновило Джима оставить роль клавишника в группе и заняться кино. Первая его работа «Отпуск без конца» снята в схожей «Чужеземцу» манере — столь же одинокий герой блуждает по Нью-Йорку, сталкиваясь с разными людьми. Практически полное отсутствие какой-либо предыстории центрального персонажа подчёркивает его отрешённость, а стилистика, сформулированная Амосом, в руках Джармуша играет новыми красками.


Джим Джармуш на съёмках фильма «Более странно, чем в раю» В следующем его фильме «Более странно, чем в раю», как и в дальнейшем творчестве, чувствуется влияние этого кратковременного культурного взрыва. Сам ноу-вейв к середине восьмидесятых вылился в «кино трансгрессии». Этот термин сформулировал Ник Зедд в 1985 году в своём наполовину шуточном манифесте, обозначая шокирующее, переполненное чёрным юмором направление, к которому, помимо него самого, относили работы Лидии Ланч, Бетт Би, Джона Уотерса, Ричарда Керна и других артистов, вдохновлявшихся ноу-вейвом. Являясь логичным развитием этого течения, кино трансгрессии выкручивало на максимум желание ошеломить и встряхнуть зрителя. Фильмы стали гораздо более откровенными и эксплуатационными относительно творчества По, Митчелла, Нареса и того же Джармуша. Однако именно их идеи, производственный подход и отношение к искусству как к простому и доступному средству заявить о себе оказали заметное влияние на развитие кинематографа. Независимое кино, существующее и развивающееся до сих пор, сложно представить без этой яркой, безумной и ничем не скованной волны.


Кадр из фильма «Отпуск без конца»

Материалы

Источники

Теги

< пред след >