16 Май 2018

В основе первого крупного противостояния среди теоретиков киноискусства лежит следующая аксиома: погружение зрителя в историю обеспечивается сугубо оптическими приёмами — экранными образами, и вне зависимости от эмоциональной силы произведения аудитория всегда находится на безопасном расстоянии от действия, то есть остаётся безучастным наблюдателем. В пределах такой парадигмы зародились две киноведческие школы. Первая, формалистская, считала кино «рамкой», то есть нарочито сконструированным миром. Именно увесистая позолоченная оправа указывает на то, что пейзаж всего лишь искусно нарисован, и настоящий ветер не колышет пшеничные колосья на нём. Вторая школа, реалистская, в свою очередь представляла кино «окном», в котором виднеется самая настоящая жизнь.

Пионером формалистской теории стал Рудольф Арнхейм (1904–2007), американский психолог и эссеист немецкого происхождения, занимавшийся критикой интуитивно-реалистического подхода к созданию фильмов, который возник на заре кинематографа. В работе «Кино как искусство» Арнхейм писал о ценности различия между естественным восприятием мира и тем, каким он представляется зрителю через визуальное произведение. Теоретик использовал психологический термин «гештальт», чтобы описать способность собирать разрозненные впечатления от просмотра в единое целое, которое обладает синергетическим эффектом — превосходит сумму отдельно взятых частей. По Арнхейму именно отдалённость кинематографического восприятия от природного позволяет присвоить фильму статус произведения искусства, а не жалкой пародии на реальный мир. Чем заметнее интервенция автора на поприще повседневности и чем значительнее интеллектуальный потуг, который необходимо совершить зрителю, тем больше лента отвечает ранним формалистским идеалам художественного фильма.

Рудольф Арнхейм Наследие изысканий Арнхейма огромно. Несмотря на то что теоретику из-за происхождения пришлось покинуть Германию с пришествием к власти нацистов, его идеи отразились на киноискусстве Третьего Рейха, где в силу жёсткой цензуры многие темы могли попасть в большое кино исключительно в завуалированном виде. Например, в популярных мелодрамах «Великая любовь» (1942) и «Концерт по заявкам» (1940) гуманистические мотивы были реализованы методом ассоциативного монтажа, который мог воспринять лишь мыслящий зритель. Нашёл поддержку конструктивистский подход и среди советских кинематографистов, горевших желанием создавать фильмы для нового государства. В поздних работах Сергея Эйзенштейна (1898–1948) и Дзиги Вертова (1896–1954) наблюдается глубокий анализ практического метода создания кинореальности, значительно отличающейся от окружающей действительности.

Эйзенштейн был ярым приверженцем марксизма, поэтому не отделял киноискусство от политического процесса. По его словам фильм — это «трактор, перепахивающий психику зрителя», а в условиях победившей революции аудитория должна быть приобщена к актуальной идеологии. Вдохновившись исследованиями академика Павлова о формировании условных рефлексов, Сергей Михайлович разработал концепцию монтажа, согласно которой определённое столкновение кадров должно вызывать у смотрящего наперёд задуманные эмоции, а значит, зрительские ощущения можно и нужно конструировать путём комбинирования художественных приёмов с уже зарекомендовавшим себя эффектом.

Сергей Эйзенштейн По Эйзенштейну западная манера постановки кадра чересчур театральна, а долгие планы заключают зрителя в клетку и не дают почувствовать историческую силу произведения, выходящую далеко за пределы частной истории. Почти идеально при этом кадрирование, представленное на японских гравюрах, где детали ландшафта или сцены выхватываются из единого целого. Каждый режиссёр должен «вырубать куски действительности путём объектива», а позже, на этапе монтажа, акцентировать внимание зрителя на важных элементах. Если в «аттракционах» функция монтажа — управление эмоциями аудитории, то в интеллектуальном кино ассоциативный метод соединения кадров побуждает следовать за ходом мысли создателя. В обоих случаях автор — герой и творец — имеет полное право навязывать свою точку зрения публике.

Позже защитники реалистического метода назвали монтаж Эйзенштейна запрещённым и провозгласили функцией кино отображение реальной жизни, а не чужого мировоззрения. Самым ярким в оппозиции был Андре Базен (1918–1958). Эталоном кинематографа он считал произведения итальянских неореалистов, например Роберто Росселини и Лукино Висконти. Ученики теоретика Эрик Ромер и Франсуа Трюффо сыграли важнейшую роль в зарождении французской новой волны, да и само направление стало квинтэссенцией парадигм Базена, к сожалению, не дожившего до 60-х.

Андре Базен Идеальное кино, по мнению Базена, запечатляет миг в реальности, и главный критерий успеха при этом — достоверность отображения. Однако, цель автора-реалиста не только в имитации восприятия действительности, близкой к естественному, но также и в отражении социальной стороны жизни. В реалистическом произведении по его природе невозможен любой анализ персонажей, их действий или смысла произведения. Сам Базен ёмко сформулировал это следующим образом: «Ни актёров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино». Именно поэтому структурной единицей фильма критик полагал не кадр или сцену, а «факт» — элемент реального бытия, запечатлённый на плёнке. Главной режиссёрской компетенцией Базен называл не сформированную позицию или богатую фантазию, а чуткость — способность выступать медиумом между окружающим миром и фильмической реальностью.

Формализм и реализм были непримиримыми антагонистами, и более полувека дебаты об истинном предназначении кино велись только в их рамках, но в 80-е годы американский историк кино Дэвид Бордуэл (родился в 1947 году) переосмыслил классические теории и смог найти компромисс между ними: фильм может одновременно являться и реалистским «окном», показывающим окружающую действительность такой, какая она есть, и формалистской «рамкой», акцентирующей внимание на рукотворном характере произведения.

Дэвид Бордуэл Бордуэл, подробно изучивший не только голливудскую и европейскую классику, но также советские и ранние японские картины (например, режиссёра Ясудзиро Одзу), положил в основу своей теории «глубинную инсценировку» — совокупность стилистических решений, принимаемых режиссёром с целью облегчения зрительского восприятия истории с учётом её нарративных особенностей. Теоретик настаивал на том, что в разных культурных и исторических обстоятельствах творцы применяли взаимоисключающие техники с одной и той же целью — сделать визуальный язык истории максимально актуальным для зрителя. Пропагандистские ленты советских кинематографистов требовали агрессивного авторского влияния на аудиторию настолько же, как послевоенное кино Франции и Италии нуждалось в том, чтобы зритель вновь полюбил повседневную жизнь. Операторские, монтажные и режиссёрские решения оправданы задумкой, и иногда, чтобы усилить эффект присутствия, приходится прибегать к художественным гиперболам.

Так, сегодня доказана несостоятельность конфликта между «окном» и «рамкой», то есть невозможность уничтожить ни фактор субъективности репрезентации мира, ни факт конструирования в процессе создания ленты. Первые теории изжили себя, открыв поле для новых интерпретаций истинной сущности фильма.

Материалы

Источники

Теги

< пред след >