13 Мая 2018

Добровольное голодание, берущее корни в древних шаманских обрядах, считается актом, который разрывает привычное пространство и обменивает плоть на метафизическое состояние, поэтому оно широко известно как форма протеста против ограничения свободы. Человеческое тело становится полем для последней политической битвы, когда все другие средства уже испробованы. Рёбра и ключицы вонзаются остриями в кожу, как выкрики в стену из общественного безразличия. Фекалии размазываются по тюремным камерам, а моча растекается по коридорам в знак несогласия с тем, что человек — это лишь машина по переработке пищи в испражнения, которой не должен предоставляться выбор.

Человеческое тело становится полем для последней политической битвы, когда все другие средства уже испробованы.

В полнометражном дебюте Стива МакКуина «Голод» романтизированный радикалами-интеллектуалами сюжет голодовки в тюрьме «Мэйз», устроенной активистами Ирландской республиканской армии в 1981 году, предстал без выразительных поворотов — это будто бы полтора часа голой документалистики, состоящей из железобетона, упрямого скрежета в зубах и постельного белья со ржавыми следами крови и гноя. На первый план режиссёр и сценарист вывел человеческие страдания, однако посыл заключается не в их уродстве. Автор пытается доказать, что боязнь терзающей реальности можно преодолеть, если за бренным телом стоит высокая идея. Голод — это одержимость поисками представлений, не тронутых пресыщенностью. Безусловно, идеалы единомышленников Бобби Сэндса, который стал главным объектом наблюдения в двух последних третях картины, спорны, но МакКуин в «Голоде» и не стремился обозначить личную политическую принадлежность или навязать зрителю сторону в конфликте по вопросам Северной Ирландии.

Кадр из фильма «Голод» Будоражит в приёмах художника прежде всего утверждение непоколебимости и священности мысли, а не атмосфера диктаторских пыток. Это заставляет рассматривать персонажей лишь в общечеловеческом срезе. Для того чтобы восприятие зрителя зацикливалось на гипнотизирующих однотипных движениях вместо идентификации образов, многие сцены вставлены в режиме реального времени — они занимают ровно столько хронометража, сколько по-настоящему совершается действие. Это мучительные планы курящего офицера, отмывание уборщиком пола от мутных луж, прогон заключённых через живой коридор полицейских с дубинками. Самым сложным отрезком как производства, так и просмотра фильма являются двадцать три минуты диалога Сэндса с пастырем, которые были сняты за один раз и всего с трёх ракурсов. Харизматичность исполнителя главной роли Майкла Фассбендера именно в разговоре позволяет раскрыть самое нутро борьбы гораздо глубже, чем это возможно посредством демонстрации передачи запрещённых предметов из вагин жён в ширинки заключённых и подробностей бесцеремонного обыскивания с заглядыванием в рот и в анальное отверстие.

При этом вневременная философия мученика, отказывающегося от телесности за веру, не приобретает в фильме исключительно положительную коннотацию. В финальных кадрах текстом приводятся некоторые факты о голодовке, которые, как кажется, провозглашают акцию пораженческой: стоили ли смертей Сэндса и ещё девяти человек отмена тюремной робы и обязательного труда для заключённых в связи с действиями ИРА да право на свободное общение с другими арестантами? Возможно, героизм голодающих имел лишь эгоистическую подоплёку — они глупо рассчитывали на снисхождение действующего правительства и моментальное присвоение Северной Ирландии самостоятельного статуса. Но против них была более сильная машина, способная бескомпромиссно утрамбовать человеческие жизни в традиционных интересах страны. И само существование «Голода» оправдывает смерть за идеалы — Маргарет Тэтчер своей неуступчивостью привела конфликт к эскалации и сделала этих членов Ирландской республиканской армии героями.


Кадр из фильма «Голод» «Железная леди», между прочим, в полотне появляется только в форме звучащего за кадром монолога и не характеризуется как монстр, переступивший не только все социальные, но и просто моральные нормы. МакКуин в целом не проявляет интереса к «угнетателям» — они представляют собой искусственную группу, а для него важно только подавление естественного, и эту тему он развивает в последующих фильмах. Если дебют «Голод» рассказывает о человеке с ограниченной свободой, то его вторая работа в качестве режиссёра и главного сценариста «Стыд», напротив, о внешней вседозволенности. Проблема другого персонажа Фассбендера в том, что он становится пленником собственного тела и застывает в эмоциональном вакууме, несмотря на огромное количество возможностей вокруг. Таким образом, момент между жизнью и смертью — как в физическом, так и в духовном смысле — превращается в лейтмотив творчества британца.

Материалы

Теги

< пред след >