5 Декабря 2018

Тема детства опоясывает всё творчество шотландского режиссёра Линн Рэмси: так или иначе в каждой её работе, за исключением «Морверн Каллар», которая, судя по публичным высказываниям, намеренно создавалась непохожей на другие, нежный возраст выступает точкой отсчёта изменений персонажа, а все последующие процессы — только результатом первичной и важнейшей трансформации. Иногда мотив лишь мимоходом внедряется в основное повествование, как это было в «Тебя никогда здесь не было», а иногда автор максимально сосредоточенно рассматривает шрамы детства на своих героях с желанием докопаться до истины и, возможно, эти следы залечить. Впрочем, по-настоящему тщательное изучение проблематики искалеченной психики ребёнка может предложить лишь «Крысолов», её первая полнометражная картина.


Кадр из фильма «Крысолов» Рэмси ставит во главу сюжета довольно распространенный элемент — случайное убийство, но усложняет ход и делает виновником двенадцатилетнего мальчика Джеймса, толкнувшего приятеля Райана в воду. Примечательно, что в первые минуты внимание сфокусировано именно на Райане: показаны его баловство и своеволие, незначительные конфликты с матерью. Быстрый переход от одного действующего лица к другому создаёт ощущение исключительности дальнейших событий для жизни главного персонажа, так как экспозиции с его стороны предоставлено не было, хотя на самом деле все последующие эпизоды вполне удачно попадают в череду обыденных происшествий города Глазго 1973 года. Кинематографист умело расставляет приоритеты и позволяет зрителю — что свойственно многим её работам — остаться в частичном неведении касаемо прошлого персонажей, а соответственно, настоящего и будущего.

Таким образом, поведение Джеймса после убийства приобретает множество трактовок и начинает зависеть от мировоззрения визитёра пессимистичного мира. Безусловно, игра с метафорами относится только к мальчику и чаще всего считывается определённо: его первое, неполное, погружение в воду — фрагментарный взгляд на иной мир; ботинки не по размеру, которые ему дарит мать умершего ребёнка, — несоответствие Джеймса миру старому; второе и полное погружение — эскапический побег в новую реальность. Вопреки наличию яркого центрального персонажа, камера то и дело находит нового хозяина и «паразитирует» уже на нём, стремясь выделить способы индивидуального побега от суровой реальности. Основную часть фильма занимает одиозное бытование людей из Глазго, пытающихся найти спасательный круг в захламлённом городе и не утонуть под гнётом обязанностей и несбыточности мечтаний.


Кадр из фильма «Крысолов» Единственным структурированным звеном в повествовании Рэмси, которое регулируется беспорядочными импульсами главного героя, становится эта борьба каждого персонажа с бескомпромиссным миром: отец пьёт и изменяет жене, малышка лёгкого поведения Маргарет Энн отдаётся шпане со всего района с показным сопротивлением, а друг Кенни воображает себя хозяином домашнего зоопарка и верит в то, что мышонок, которого он привязал к воздушному шару, улетел на Луну. Джеймс, успевший увидеть Землю Обетованную — строящийся рядом с чистым полем отдалённый район, не может спокойно воспринимать их тщетные попытки надеть на себя маски безразличия и счастья. Его финальное действие — вовсе не акт борьбы, но своеобразный all-in, который говорит о том, что персонаж видит исключительно один путь в другой мир — смерть в мире этом.


Кадр из фильма «Крысолов» Режиссёр исключает прямое влияние на нарратив исторических рамок. Бунт мусорщиков в Глазго, несомненно, не только дополняет угнетающий антураж, но и имеет огромное значение при восприятии сюжета (в частности, создаёт контраст с финальными сценами после уборки отходов). Зловонные мешки, разбросанные по улицам, становятся для жителей таким же предметом интерьера, как белоснежный домашний диван. Для них — ещё один чёрный пакет в общей куче таких же пакетов с мёртвыми крысами, бычками и банками пива, для зрителей — отражение разрухи в судьбах и умах, обнаружение прогнившей подноготной. Однако влияет на фильм реальная история Глазго точечно, действуя в качестве отягчающего обстоятельства. Это лишь один элемент сеттинга Рэмси: высотки, двухэтажные дома, сараи — пространство в «Крысолове» даже со стороны улицы ограничено геометрией стен, из которых зритель не может выбраться в силу привязанности камеры к героям. Создаётся ощущение отнюдь не «клаустрофобии», а загнанности в лабиринт с невидимым минотавром. При этом способ временного выхода из него до безобразия комичен: достаточно сесть на рейсовый автобус и отправиться туда, где нет ни громогласного папаши, болеющего за «Селтик», ни агрессивных подростков, норовящих избить тебя при любой возможности, ни, наконец, профсоюзных забастовок.

Материалы

Теги

< пред след >